Arter’deki “İkinci Sergi” sanatta kurum ve kurumsallaşma sorunlarını merkeze alarak; sanatın sermaye ve piyasa ile olan ilişkisi, kurumların içinden muhalefet imkânları,  Cumhuriyet dönemi kültür politikaları gibi bu coğrafyadan kurumsal eleştiriye dair geniş bir tartışmayı sanat mekânına taşıyor.

​

Sanat kurumlarının şekillenmesinin ardındaki dinamikler uzun zamandır devam eden bir tartışmanın konusu. Batı’da ilk müzelerin kuruluşu ulusal bir kimlik oluşturma ve sömürgecilik politikalarına dayanırken ‘80 sonrası dönemde büyük ölçüde şirketlerin kurumsal iletişim çalışmalarının bir parçası haline geldiler. Bu süreçte estetik kriterlerin müphemleşmesi, sanatsal zevklerin kurumsallaşması ve kurumların içinden muhalefetin sınırlanması gibi durumlar, dönemin önemli kavramsal sanatçıları tarafından sanatın sermaye, piyasa ve sınıfla olan ilişkisi ortaya konarak sertçe eleştirildi. Kurumsallaşmış sanatçı rollerinin bilincine varan sonraki kuşak sanatçılarsa kurumların içinden bir eleştiriyle sadece müzeleri değil, tüm sanat piyasası ve onun araçlarını hedef aldılar. Sonuç olarak, getirilen tüm eleştiriler kurumlar ve sanat piyasası tarafından temellük edilmekle beraber, sanatçılar bu konuda tüm sanat aktörlerini etkileyecek bir bilinç oluşturmayı da başardılar.

​

Türkiye’de sanat kurumlarının oluşum sürecindeki dinamikler neredeyse Batı ile aynı şekilde gelişti. Tek parti döneminde devlet, modernleşme projesi kapsamında sanatta hem destekleyici hem de karar verici konumunda oldukça etkindi. Darbelerle geçen senelerin ardından, 80’lerde milli burjuvazinin ortaya çıkmasıyla sanat, özel sektörün desteğiyle başka bir bağlamda hayat buldu. Bu durum benzer bir eleştirinin bu coğrafyadan yansıma bulmasına neden oldu. Arter’deki sergi, Türkiye’de kurumsal eleştiri çerçevesinde öne çıkan Cumhuriyet dönemi kültür politikaları, sanatın sermeye ve piyasaya olan bağlılığı ve kurumların içinden muhalefet olanakları gibi konulara işaret ediyor.

​

Sergide Hafriyat grubu, Cumhuriyet dönemi kültür politikalarının önemli bir öğesi olan “Yurt Gezileri”ni ele alıyor.  Bu modernleşme projesi kapsamında seçilen sanatçılar Anadolu’nun çeşitli şehirlerine gönderilmiş ve daha sonra Halk Evleri’nde sergilenmek üzere, yerel bir bakış ve üslupla buradaki memleket güzelliklerini ve Cumhuriyet kazanımlarını resmetmeleri istenmişti. Anadolu’ya yaptıkları bireysel seyahatlerin ardından Hafriyat grubu, günümüzdeki uluslararası misafir sanatçı programlarını da anımsatarak, bu sergilere eleştirel ve sosyopolitik bir yorum getiriyor.

​

İz Öztat Teşhir ve Muhafaza adlı çalışmasında Osmanlı’dan günümüze uzanan seküler ve kutsal sembolik sergileme öğelerinin sentetik kopyalarını bir araya getirerek kurgusal bir pavyon yaratıyor. “Yurt Gezileri” döneminde inşa edilmiş, Türk modernleşme ve ilerlemesinin sembolik yapılarından olan Sergievi pavyonun zeminini oluştururken, giriş Antik Çağ tapınaklarından ödünç alınan ve müzelerde sıkça kullanılan sütunlu ve alınlıklı bir kapı (propylon) ile sağlanıyor.  Ayrıca kiliselerde kutsal ekmeğin muhafaza edildiği tabernaculum, İslam mimari öğelerinden müşrebiye, bir güvenlik kamerası ve Askeri Müze’de bulunan bir silah teşhir vitrini de bu kolajda yer alıyor. Çalışmanın bir parçası olarak yerleştirilen dokunmatik ekrandan da tüm bunlar hakkında bilgi alınabilir.

​

Sergide, sanatın sermaye ve piyasayla olan bağına da net ve sakınmasız bir anlatımla işaret ediliyor. Koleksiyonerliğin ve sanat piyasasının başlıca kaygısı olan eserin değer kazanması sorunu .-_-. adlı proje tarafından sanattaki kriterlerin belirsizliğini ortaya koyarak tamamen şansa bırakılıyor. Şans eseri: Potansiyel olarak sergilendikten sonra en fazla değer kazanacak sanat eseri tomarlar halinde sayısal loto kuponunu bir vitrin içinde sergileyerek eserin değer kazanma ihtimali uğruna katlanılan üretim maliyetiyle, eserin sanatsal değeri arasındaki bağdaşmazlığı ortaya koyuyor.

​

Sanatın değerini tartışan bir başka iş ise Ahmet Öğüt’ün Kara Elmas adlı çalışması. Camekânın arkasında yığılı 12 ton kömürün içinde Arter’in duvarından alınma küçük bir parça saklı ve bu parçanın yerinde ise 1 karatlık elmas var. Kömürün içine girip parçayı bulan kişi duvardaki elmasa da sahip oluyor.  Bunu deneyen 34. kişi parçayı çoktan bulmuş ve elması almış ama yine de çalışmanın anlamı içinde baki. Öğüt,  sanatın gerçek ve sembolik değeri arasındaki ilişkiyi belirleyen kurumsal değer ve izleyicilerin eserle kurduğu deneyim gibi soyut kıstasları, kömür - elmas ilişkisi içinde olabildiğince somutlaştırarak izleyiciye aktarmayı başarıyor.

​

Burak Arıkan, geliştirdiği bilgisayar yazılımı ile sanat piyasasına dair soyut ilişkileri grafiğe dönüştürerek görsel haritalar ortaya çıkarıyor. Türkiye’de vergiden muaf 233 vakfın ortak yönetim kurulu üyeleri dolayısıyla ortaya çıkan şirket bağlantıları, aynı şekilde sanatın sermaye ile olan ilişkisini de gözler önüne seriyor. Vergiden muaf olan her tür yatırımın devlet sübvansiyonu olması ve aslında diğer vergi mükelleflerinin de bu maliyete ortak olmak zorunda kalması bu çalışmanın arka planda gösterdiği başka bir somut gerçeklik olarak da ele alınabilir.

​

Halil Altındere’nin, özgünlüğü haklı olarak tartışılan, Yahşi Baraz’ın başına Burhan Doğançay tablosu geçirdiği Portrait of a Dealer adlı çalışması, sanat fuarında yer almasının ötesinde, çalışmanın öznesi olan Yahşi Baraz’ın galerisinde satışa sunulmasıyla da kurumların veya piyasanın eleştiriyi nasıl kendine mal ettiğinin bir göstergesi olarak önem kazanıyor. Bir yandan sanat – piyasa çelişkisini ortaya koyarken diğer yandan ticari boyutuyla bunun bir parçası olmasıyla,  kurumsal eleştirinin tartışılan boyutuna bir örnek teşkil ediyor.

​

Kurumların içinden yapılan muhalefet sergide öne çıkan konulardan bir diğeri. Volkan Aslan, kamusal alandaki bir gösteri ve polis müdahalesini, sanat kurumunun içinde kurduğu stüdyo ortamında oyuncularla canlandırarak, gerçek boyutlarda bir fotoğrafını sergi mekânına yerleştiriyor. Sanat kurumunun içindeki muhalefet olanaklarının yapaylığı ve kurgusallığına da işaret eden çalışma, kurumlar içinden muhalefetin etkisini ve olanaklarını sorguluyor.

​

Vahap Avşar’ın gençlik yıllarında kartpostallardan kopyaladığı klasik resimler, 1995 yılında sergilendiği Ankara Tren Garı’nda sansüre uğradığı için ancak bir gün gösterilebilen Son Damla adlı kavramsal çalışmasıyla birlikte sergileniyor. Sansür olayından seneler sonra ülkesine dönen sanatçı, gençliğinde boyadığı Ağlayan Çocuk kartpostalının peşine düştüğünde, o dönem hakkında birçok ipucu barındıran sansürlenmiş kartpostalların da arasında bulunduğu bir arşivi devralmış. Avşar’ın çalışmalarında çeşitli nedenlerle sansüre uğramış alçak ve yüksek sanat olarak da genelleştirilen kitsch ve kavramsal örnekler bir araya gelirken, sanatta orijinal ve kopya sorunu da ele alınıyor.

​

Ayrıca Banu Cennetoğlu, Yasemin Özcan Kaya, Ayşe Erkmen, Ali Kazma, Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar, Cengiz Tekin ve Canan Tolon da kurumları farklı yönleriyle ele alarak, yöneltilen eleştirinin perspektifini yerinde bir tanımlamayla genişletiyorlar. Sergide, sadece sanat kurumlarıyla da sınırlı kalınmadan, kurumun bir iktidar merkezi olarak geniş bir bakış açısıyla incelenmesi kurumsal eleştirinin güncel pratikleriyle uyumlu bir doğrultuda ele alınıyor. Ancak sanatçıların, kendilerini bu kurumsal gerçekliğin dışında tutarak kurumsallaşmış sanatçı kimliklerini bu eleştiriye dâhil etmemesi bu konuda genellikle atlanan bir nokta. Günümüzde sadece müze ve galeriler değil, izleyiciler, sanatçılar, tüm yayın organları ve eğitim kurumları da kurumsal eleştiri çerçevesinde değerlendirilebilir. Kurumların da aslında bireylerden oluştuğunun bilincinde olarak, bu doğrultudaki her tür değişim tekil girişimlerle mümkün olabilir. Andrea Fraser’ın dediği gibi: “Kurum biziz, asıl sorun nasıl bir kurum olduğumuz, hangi değerleri kurumsallaştırdığımız, ne tür pratikleri ödüllendirdiğimiz ve ne tür ödüllerin peşinde olduğumuz.”