Doğru Olamayacak Kadar Gerçek:

Fotoğraf ve Tanıklık*

* Bu yazı ilk olarak 29/3/2017 tarihinde www.e-skop.com'da yayınlanmıştır.

Fotoğrafın kanıt niteliğinde sayıldığı, tanıklık misyonunu yüklendiği günler vardı elbet. Fotoğraf mekanik doğası gereği bir kayıt cihazı olma özelliğini hep korudu. Mahkemelerde delil olarak kullanıldı; çoğu zaman sözden, kelimelerden daha güçlü bir kanıt olarak görüldü. Ancak fotoğrafın bu kısa tarihinde bile, gündelik hayatta maruz kalınan görsel sayısı o kadar hızlı bir şekilde arttı ve fotoğraf reklamdan siyasete uzanan bir alanda o kadar yanıltıcı olarak kullanıldı ki objektife duyulan güven hızla yıprandı. Diğer yandan bu gerçeklik varsayımı, izleyiciler için hala hassasiyetini koruyan belgesel fotoğraf ve fotojurnalizm alanında etkisini korudu. Peki ama belgesele atfedilen bu tanıklık misyonu ne kadar gerçekçiydi?

Kamera hiçbir zaman yalan söylemedi ama anlattığı daha çok bir hikayeden ibaretti. Tarihin ilk savaş fotoğraflarından kabul edilen, 1855 senesinde Roger Fenton’ın çektiği Kırım savaşı fotoğraflarında İngiliz askerlerinin cephe gerisindeki gururlu ve zafer kazanmış fotoğraflarının nedeni sadece o zamanlar fotoğraf makinelerinin büyüklüğü ve yavaşlığı değil, bu fotoğrafların kral tarafından sipariş verilmiş olmasıydı. Fotoğraflarda, ölüler, yaralılar veya insanların moralini bozacak görüntüler yer almıyordu ama buna rağmen içlerinden biri savaşın gerçek yüzünü dolaylı bir şekilde göstermeyi başarıyordu. The Valley of the Shadow of Death [Ölüm Gölgesi Vadisi] adlı fotoğraf asker mektuplarında ölüm vadisi olarak geçen cephede savaş sonrası çekilmişti. Karede belki ölüler yoktu ama yerdeki yüzlerce top mermisi orada yaşamını yitirenlerin izini taşıyordu. Diğer yandan fotoğrafın bulunan iki versiyonunun birinde topların yola yayılmış olmasının, Fenton’ın fotoğrafın etkisini artırmak için yaptığı diğer bir manipülasyon olduğu iddiası da mevcut. Yine de, bu fotoğraf diğer sipariş edilen zafer fotoğraflarının yanında gerçeği, dolaylı bir şekilde ama en etkili yansıtan fotoğraf olarak ikonikleşmeyi başardı.

 

Bunun gibi tarihsel örnekler göz önünde bulundurulduğunda, geçtiğimiz senelerde World Press Photo ödülleriyle tekrar gündeme gelen, fotoğrafa yapılan müdahalelerin etik sınırları tartışmasının sadece dijital teknolojiyle sınırlı olmadığını görebiliriz. Fotoğrafçının seçtiği kadraj, projenin finansmanı, sahnenin kurgulanıp kurgulanmadığı, editoryal seçim, fotoğraf altı yazısı gibi birçok etken bizlere gelen fotoğrafın anlamını değiştirecek kararlar içeriyor. Etik sınırların aşıldığı nokta ise, ancak fotoğrafa ekleme veya çıkarma gibi bariz teknik müdahaleler yapıldığında dikkat çekiyor. Belki de Fred Ritchin’in dediği gibi; “İnsanlara görsellerin nasıl yapıldığını söylemeliyiz ve ilk adım olarak bir fotoğrafa baktığımız fikrini bırakmalıyız. Bir bilginin ve görselin yapıldığı dünyanın giriş noktasına bakıyoruz yalnızca”.[1] 

 

Belgesel temsilin açmazları

Belgesel fotoğrafın bu gerçeklik krizinden önce başlayan ve halen de büyük ölçüde geçerliliğini sürdüren bir başka tartışma ise, belgeselin sunduğu bu gerçekliğin nasıl kullanıldığı üzerine gelişti. Martha Rosler 1981 yılında yayınladığı In, around, and afterthoughts (on documentary photography) [İçinde, etrafında ve sonrasında düşünmek (belgesel fotoğrafçılığı üzerine)] adlı makalesinde belgesel fotoğrafın sosyal hayattaki adaletsizlikleri görünür kılmasının, sistemin bu eşitsizlikleri sürdürebilmesi ve tolere edebilmesi için gerekli bir araç haline geldiğini belirtir. Fotoğrafın bir hayır kampanyasına dönüşmesinin, yapılan az bir yardımla acının bastırılarak, adaletsizliklerin aynı şekilde devam etmesini sağladığını öne sürer. Diğer yandan belgesel fotoğraf, gerçeklerin ve güzelliğin takdir edicisi olarak elit kesim tarafından da sahiplenilmiştir. İçerikten çok anlatıcının ve biçimin öne çıkmasıyla estetik bir meta haline gelerek galeri ve müzelerde sergilenen ve sanat piyasasında yer bulan bir ürün olur.[2]

Ne var ki bu estetik yaklaşım; belgesel fotoğrafı zirveye taşıyan Life, Look gibi yayınların ortadan kalkması, basılı medyanın içinde bulunduğu kriz, internet yayıncılığı ve telif sorunlarıyla birlikte, belgesel fotoğraf ve fotojurnalizm için bir kaçış ortamı da sağladı. Ekonomik sürdürülebilirliği giderek azalan basın ortamında çalışan fotoğrafçılar, hazırladıkları içerikleri yarışmalara, fotoğraf kitaplarına ve galeri sergilemelerine uyarlamak durumunda kaldılar. Bu durum profesyonel belgesel fotoğrafın estetize edilerek, bazen fazla “güzel” olması sorununu da beraberinde getirdi. Bu ortamın doğmasında fotoğrafçıların başvurduğu manipülasyonlardan ‘hayal kırıklığına’ uğrayan yarışmaların ve sanat piyasasının da etkisi yadsınmamalı. Yarışmalarda, gelen binlerce başvuruyu içerik bakımından değerlendirmenin imkansızlığı ve tüketim taleplerinin de etkisiyle görsel olarak kusursuz, en çarpıcı kareler öne çıkıyor. Genellikle zor şartlarda çalışan bir muhabir içinse, ışık ve kompozisyon mükemmelliğini sağlamak her zaman mümkün olmuyor. Kaldı ki özel efektlerle büyümüş, savaş görüntülerini kanıksamış bir toplumun maruz kaldığı görsel selinden sıyrılıp öne çıkmak da pek kolay değil.

Belgesel fotoğrafın içinde bulunduğu tüm bu açmazlar, bazı fotoğrafçıları David Campany’nin late photography [geç fotoğraf] olarak tanımladığı bir alanı seçmeye yönlendirdi. Onlar sıcak görüntülerden ve beraberindeki şiddet unsurundan kaçınarak, durum sonrası hesaplaşma yolunu seçtiler. Haberlerde görme şansımızın olmadığı izlere ve gündem değiştikten sonra da anlamlı olan tespitlere yer verdiler. Teknik ve entelektüel inceliği bir araya getirerek, Fenton’ın ölüm vadisi fotoğrafına benzer bir şekilde, olayın etkilerini analiz eden daha mesafeli bir duruş seçtiler. Buna örnek olarak Richard Mosse’un, Irak işgali sırasında Saddam Hüseyin’in saraylarına yerleşen Amerikan askerlerini fotoğrafladığı Breach [Gedik] adlı projesi gösterilebilir. Bu projede Mosse, devrik diktatörün heybetli mermer saraylarına yerleşen, “özgürleştirici” Amerikan üslerinin ironik ve eğreti durumunu vurgular. Kısmen yıkık dökük sarayların içine yerleştirilen basket potaları, vücut geliştirme aletleri, barbekü ve hatta duvara asılmış bikinili kadın posteri bu geçici ikamet sürecinde yaşanan kimlik ve iktidar çatışmalarını görünür kılar.

 

Amatör Gerçeklik

Fotojurnalistler arasında sanat dünyasına doğru bir eğilim gözlenirken, sıcak haber fotoğraflarında da vatandaş gazeteciliği öne çıkmaya başladı. Belki de tarihte ilk defa, olaylara doğrudan maruz kalan, tanıklık eden, öznesi olan insanların elinde cep telefonu gibi kolayca görüntüyü kaydedebilecekleri ve paylaşabilecekleri bir alet bulunuyor. Aniden yaşanan terör olaylarında ve hatta savaşların aktarımında, vatandaşların çektiği fotoğrafların basında yer bulması oldukça sık karşılaşılan bir durum haline geldi. Büyük gazeteler ve televizyonlar, fotoğrafçıların giremedikleri tehlikeli bölgelerden görüntü almak için, orada bulunan vatandaşlarla çalışmaya başladılar. Bu kişilerin uymaları gereken etik kurallar veya yaptırımlar olmamasına rağmen, çektikleri fotoğraflar görsel dil bakımından samimi ve doğrudandı. Belki bu yüzden, izleyiciler üzerinde de daha inandırıcı bir etki bırakıyordu. Şipşak fotoğrafların gerçeklik algısı Saddam’ın askerler tarafından çekilen yakalanma görüntülerinde olduğu gibi, halkla ilişkiler için de tercih edilen bir metoda dönüştü. Diğer yandan, kargo uçağındaki görevli tarafından çekilen yurda dönen bayrak örtülü tabutlar fotoğrafı veya görevli asker tarafından çekilen Ebu Gureyb işkence fotoğrafları tamamen amatördü ve halka gösterilmek için çekilmemişti. Yine de paylaşıldığında kamuoyu üzerinde çok derin etki bırakmayı başardılar. 

Özellikle Ebu Gureyb fotoğraflarının işkencecilerin kendisi tarafından anı olarak çekilmesi farklı bir tanıklık durumu ortaya koyuyordu. Susan Sontag konuyla ilgili olarak “Fotoğrafta gösterilenlerin korkunçluğu, bunların fotoğrafının çekilmiş olmasından ayrılamaz” diyordu.[3] Afganistan ve Irak üzerine bu konuda daha önce yazılan raporlar Bush hükümeti tarafından dikkate alınmazken, sızan bu fotoğraflarla bir kamuoyu baskısı oluştu. Son zamanlarda Suriye savaşında ve göçmenlerin yaşadığı dramlarda da amatör olarak çekilmiş birçok fotoğraf sosyal medyada ve basında geniş yer bulmayı başardı. Fotoğrafın gerçeklik algısı tazelenmişti ama yapıcı etkisi yine de Vietnam Savaşı’nda olduğu kadar kuvvetli değildi belki.  

Ebu Gureyb hapishanesinden çıkan bir başka örnek ise, yine içerden ama bu sefer farklı bir bakış açısını ortaya koyuyordu. Hapishanede hemşire olarak çalışan Riley Sharbonno 2004-2005 seneleri boyunca çektiği 1000’den fazla fotoğrafla Irak savaşında gündelik hayatı kaydetmişti. Sanatçı Monica Haller, Sharbanno’nun bu görüntüleri neden çektiğine dair ifadesini ekleyerek bu fotoğrafları kitaplaştırdı. Haller’a göre, Riley kamerayı hafızasının bastırdığı olayları kaydetmek için bir araç olarak kullanmış, ona fazla gelen tüm bu olayları daha sonra düşünmek üzere bilinçsizce depolamıştı. Bu fotoğraflar düşünülmüş, yakalanmış anlardan ziyade, neredeyse istemsiz bir bilinç akışını anımsatıyordu. Haller, kitapla ilgili “Savaşın Riley’ye ne yaptığını göstermek istedim” der.[4] Ortaya çıkan bu proje aynı zamanda amatör belgesel fotoğrafın kavramsallaştırılarak güncel sanatta yer bulmasının da bir adımıdır.

 

Tabii ki belgesel ve fotojurnalizm; fotoğraflar büyütülüp çerçevelendi, bağlamından koparılıp galeriye asıldı veya politik, teorik bir yazıyla yan yana getirildi diye bir anda ‘sanat’ olarak kabul edilmedi veya edilmemeli. Uzun süreli bir tutulmadan sonra bu alandaki geleneksel pratikler; video, performans ve kavramsal sanatla birleşerek, hem içerik hem de tür olarak kendini yeniden yapılandırmaya başladı. Documenta ve başka birçok bienalde politik konulara odaklanan fotoğraf ve video çalışmaların yer alması, ayrıca bölgesel olarak sürekli bir çatışmanın var olduğu 21. yüzyılda insanların şiddet ve travma konularına gösterdikleri ilginin artması da bu süreçte etkili oldu.

 

 

Güncel Sanat İçinde Belgesel

Belgeselin güncel sanata yönelmesinin yanı sıra, güncel sanat alanında da belgesel temsile hiç olmadığı kadar büyük bir eğilim var. Daha önce de, özellikle toplumsal ve politik krizlerin yaşandığı dönemlerde sanatla birçok kez bir araya gelmesine rağmen belgesel, modernist sanat tarihi içerisinde çoğunlukla sanatın karşıtı, alter egosu olarak kabul gördü. Ne var ki, modernizmin içinden geçtiği kriz sonucu belgeye yüklediği tüm bu kesinlik ve gerçeklik iddiası güncel algıda yerini kaybetti. 20. yüzyılda yaşanan propaganda, dezenformasyon hareketleri veya yakın zamanda tekrar gündeme gelen post-truth (gerçek sonrası) politika kavramları belgesele ve sunduğu bilgiye olan inancı kökten sarstı. Bir yandan belgeselin içinde bulunduğu bu kriz onu bir kez daha kuvvetle sanatın alanına çekerken, diğer yandan içinden geçtiğimiz bu görsel akışının tüm toplumsal tahayyülleri alt üst etmesi, özellikle son 20 yılda belgesel temsili güncel sanattaki odak noktalarından biri haline getirdi.

Güncel sanat alanında belgesel temsilin temel bir malzeme olarak kullanılmasına Adam Broomberg, Olivier Chanarin’in War Primer 2[Savaş Okuma Kitabı 2] ve Divine Violence [İlahi Şiddet] adlı çalışmaları örnek verilebilir. Bu iki seri, Bertolt Brecht’in  War Primer ve The Bible adlı kitaplarından yola çıkarak, tarih içinde benzer formlarda sürekli karşımıza çıkan şiddetin tekrar eden yüzlerini bizlere gösterir. Brecht kapitalist politikalar içinde fotoğrafın üstlendiği doğrulayıcı rolden rahatsızdı ve basın fotoğraflarını deşifre edilmesi gereken hiyeroglifler olarak tanımlıyordu. War Primer (1955) adlı kitabında, gazetelerden derlediği 2. Dünya Savaşı fotoğrafları üzerine kendisinin fotoepigram olarak adlandırdığı dörtlükler kaleme aldı. Broomberg ve Chanarin ise, bu metinlere uygun olarak seçtikleri, güncel bir örnek olan “Teröre Karşı Savaş”ın internetten bulunmuş fotoğraflarıyla, eski fotoğrafları bu yeni edisyonda bir araya getirirler.

Sanatçılar bu seri için Brecht’in arşivlerinde araştırma yaparlarken, onun yine gazeteden kestiği fotoğraflarla bezediği bir İncil’le karşılaşırlar. Bundan esinle, İncil’de yer alan şiddetle bağlantılı noktalara işaret ederek kendi görselli kopyalarını hazırlarlar. Bu sefer bu alanda önemli bir kaynak olarak, savaş tarihi üzerine amatör ve profesyonel fotoğrafları derleyen The Archive of Modern Conflict’in veri tabanından faydalanırlar. İncil üzerinden yapılan bu görsel ve içerik birlikteliği, bir yandan Tanrı’nın kendini çoğunlukla bir şiddet motifiyle göstermesini ele alırken, diğer yandan bunun modern iktidar sistemleriyle olan benzerliğini açığa vurur. Her iki seri de medyada ve internette dolaşıma giren fotoğrafların içerdiği şiddeti ve bu fotoğrafların yayılmasında, iddia ettikleri tanıklıklar konusunda üzerinde konuşulmayan kuralların keyfiliğini ortaya koyar.

Diğer yandan, güncel sanat alanında belgesel sadece bir malzeme olarak kullanılmıyor, sanatçıların çalışma pratiklerinin ana eksenini oluşturan bir yöntem olarak da öne çıkıyor. Buna Mitch Epstein’in ABD’deki güç üretiminin yaşamlara etkisini gösteren çalışmaları, Edward Burtynsky’nin neredeyse manzara fotoğrafı olarak tanımlanabilecek Petrol serisi, Boris Mikhailov’un Sovyet Ukrayna’nın öncesi ve sonrasındaki gündelik hayat fotoğrafları ve hatta Sophie Calle’in izinli/izinsiz kaydını tuttuğu kişisel yaşamlar gibi daha birçok örnek verilebilir. Tüm bu güncel örnekler güncel sanatın ve belgeselin birbirini nasıl beslediğini farklı açılardan bizlere gösteriyor.

Gerçeklik algılarımızın sürekli değiştiği güncel görsel kültürde, belgesel artık kurguya ve gerçeğe neredeyse eşit mesafede bulunuyor. Fotoğrafın, çekenin ve bakanın algısının bir ürünü olduğunu, sanat alanı söz konusu olduğunda çok daha kolay kabul ediyor ve hatta bunu talep ediyoruz. Ancak söz konusu özellikle fotojurnalizm olduğunda fotoğrafın içeriğine müdahale edecek dokunuşlara tahammül edemeyerek, kendimizi kandırılmış hissediyoruz. Salt estetik kaygılarla yapılan manipülasyonlar bile fotoğrafçıların işlerine son verilmesine neden olabilirken, izleyicilerin haberi olmadan fotoğrafçılar kaçırdıkları bir sahneyi yeniden kurgulayarak fotoğraflayabiliyor. Diğer yandan belgesel içerikli fotoğraflar basın organları yerine, galeri duvarlarında sergilendiğinde manipülasyon konusundaki etik hassasiyet hafifliyor. Sanat dünyası ve basın arasındaki bu beklenti farklıları, bu iki alanda birden var olmaya çalışan belgesel konusunda zaman zaman yabancılaşmaya yol açabiliyor.

Fotoğrafın gerçeklikle olan tüm bu çatışmaları sonucunda, bir açmazla karşı karşıyayız; belgesel görseller her zamankinden daha güçlü ancak belgesel temsile duyulan güven giderek azalıyor. Bu ikilem postmodern durumun hayatımıza kattığı belirsizliklerin belki de en güçlülerinden biri. Jacques Derrida algılarımızın bize dünya hakkında bir şey söylemediklerini sadece kendileri hakkında bir şeyler söylediklerinden bahseder. Terry Eagleton ise, Derrida üzerine yazdığı özette, dil ve işaretler yoluyla ifade edilen hiçbir anlamın ve hatta insanın kendi benliğinin bile tam olarak var olamayacağını belirtir.[5] Saf ve pürüzsüz bir anlamın imkansızlığı güncel sanatın ve de özellikle güncel fotoğrafın temelini oluşturuyor. Her bir fotoğraf farklı zihinlerde buluşana kadar birçok aracının algı süzgeciyle şekilleniyor ve son olarak her zihinde bambaşka bir anlama bürünüyor.

Belgesel temsilin sanat dünyasındaki yerinin tartışılması, bir zamanlar fotoğrafın sanat olup olmadığı tartışmaları kadar eski bir sınıflandırma çabasına ait. Bugün prestijli fotoğraf yarışmalarından bienallere ve müzelere uzanan seçkilerde yer alan fotoğraflara veya fotoğrafçıların genel üretimlerine baktığımızda, belgeselin çok içselleşmiş bir şekilde kullanıldığını ve bu alanlar arasında sınırların giderek kaybolduğunu görmek hiç de zor olmayacaktır.  Artık belgesel temsil, objektif olma iddiasından kurtularak anlatıcının kişisel tanıklığını, düşüncelerini, farklı bakış açılarını bir araya getiren bir anlatı oluşturabiliyor. Olayları olduğu gibi göstermektense, nedenlerini ve sonuçlarını tartışmaya açıyor, sorguluyor. Ânı yakalamaya çalışmaktansa, o anla hesaplaşma yolunu seçiyor. Tam da bu nedenlerle belgesel tüm gerçekliğiyle değil ama tüm gücüyle zihinlerimizde yer etmeyi sürdürüyor.

 

[1] Pete Brook, Fred Ritchin Redefines Digital Photography, https://www.wired.com/2011/09/fred-ritchin/

[2] Martha Rosler, In, around, and afterthoughts (on documentary photography), Decoys and Disruptions Selected Writings, 1975–2001, October Books, 2004

[3] Susan Sontag, Regarding The Torture Of Others, http://www.nytimes.com/2004/05/23/magazine/regarding-the-torture-of-others.html?_r=0

[4] Monica Haller, Riley and His Story: Me and My Outrage, You and Us, Onestar Press/Fälth & Hässler, 2011

[5] Andy Grundberg, The Crisis of the Real, The Photography Reader, ed: Liz Wells, Routledge, 2003, S: 167-168

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now