​

Fotoğrafın bir sanat formu olarak tanınması, Amerika’da 20.yy başlarına dayansa da 1950’lerde ortaya çıkan amatör fotoğraf kültüründe yaşanan gelişmelerin sanat çalışmalarına katkısı inkar edilemez.  Diğer yandan, fotoğrafın çağdaş sanat alanında meşrulaşması için ise, 20.yy son çeyreğini, yani videonun ve hareketli görüntünün daha popüler bir mecra olarak fotoğrafı geride bırakmasını beklemek gerekecektir.  

 

İcat edildiği 1839 yılından beri, fotoğrafın kimliği teknik konularla değil, sanatla olan ilişkisine göre konumlandırılmaya çalışıldı. Toplumun; düşünen, hayal kuran entellektüeller ve bunları üreten sıradan kişiler arasında bölündüğünün var sayıldığı bir ortamda mekanik olarak bir resim üretmek bu sisteme karşı bir tehdit oluşturuyordu. Fotoğrafın çok hızlı bir şekilde popülerleşmesi ve ticarileşmesinin ardından, bir grup sanatçı fotoğrafın teknik olarak gelişimini ve kazandığı netliği, baskı üzerindeki müdahalelerle geri alarak fotoğrafa resim karakteri kazandırmak istediler. 19. yy sonundaki bu öykünmeci resimsellik akımlarıyla fotoğrafın kendini sanat olarak kabul ettirme çabaları bir ölçüde dikkat çektiyse de, sonrasında fotoğraf kendi doğasını bularak yoluna devam etti ve tam da fotoğrafa dair mekanik özellikleriyle avangard sanatçılar tarafından benimsenmeye başlandı.

 

20. yy’ın başında, I. Dünya Savaşı’nın sanat üzerindeki etkileri fotoğrafa da yansıyarak, kurgusal kompozisyonlar veya soyut konular fotoğrafla işlenmeye başlandı. Bu dönemde Paris’te Man Ray gibi sürrealistler bilinçaltının keşfi yönünde, Almanya’daki Dadaistler sosyal bir eleştiri amacıyla ve Sovyetler Birliğindeki konstrüktivistler yeni toplum için yeni bir görsellik yaratmak amacıyla bu mecraya  başvurdular. Fotoğraf daima yeniydi, mekanikti ve modern zamanın ideal aracıydı.

 

Buna paralel olarak yine iki dünya savaşı arasında devam eden diğer bir eğilim ise hümanist belgesel fotoğraftı. Henri Cartier-Bresson gibi isimlerin başını çektiği bu tür, fotoğrafı doğru anı yakalamak için kullanıyor ve haber, belgesel alanlarında oluşturdukları hikayeleri Life gibi dergilerle halka ulaştırıyordu. Kendi içinde biçim ve mecra değiştirse de halen devam eden bu tür, bugün halen basın ve sanatsal fotoğraf alanında etkinliğini sürdüyor.

 

Savaş sonrasında ise, fotoğrafı derinden etkileyecek başka bir gelişme yaşandı. Özellikle Amerika’da ucuzlayan makine fiyatları veya gelen rahatlıkla birlikte kitleler fotoğraf çekmeyi hayatlarının bir parçası haline getirdiler. Fotoğraf çekme ayrıcalığı profesyoneller ve elitlerden çıkarak, tüm halka yayılan kitlesel bir gelişim yaşadı ve bu yeni gelişen fotoğraf dili sanatçıları ve sonraki güncel fotoğraf üretimlerini dolaylı veya dolaysız olarak etkileyecekti.

​

​

Amatör fotoğraf estetiği

 

1950’ler, savaş sonrası dönemde gerek güzel anları biriktirmek için gerekse de bir hobi olarak fotoğrafla ilgilenen amatörlerin fotoğraf tutkusunun giderek arttığı bir dönemdi. Fotoğraf makine ve baskı fiyatları ucuzlamış, Kodak’ın “Siz Düğmeye Basın, Gerisini Biz Yaparız” sloganı geniş kitlelere ulaşmıştı. 1965’te Kodak firmasının girişimiyle Pierre Bourdieu tarafından yürütülen anket sonucunda ortaya çıkan kolektif eser Un Art Moyen (Ortalama Bir Sanat) fotoğrafçılığı sosyolojik bir olgu olarak ele alıyordu ve bu türün sıradan karakterine vurgu yaparak, orta sınıfın fotoğrafla olan ilişkisini inceliyordu. Diğer yandan orta sınıf, kurdukları kulüplerle sistematik kurallara bağlı fotoğraf anlayışından uzaklaşarak, fotoğrafı gerçekçi ve nesnel olma ilkelerinden de uzaklaştırmaktaydı. 1950’lerden 70’lere uzanan dönemde fotoğraf makinelerinin teknik olarak kolaylaşması ve ulaşılabilirliği genel alışkanlıkları da değiştirmiş, amatörler arasında daha serbest bir stil kendini göstermeye başlamıştı; özgünlük unsuru öne çıkarken artık önemli olan farklı bir bakış açısının öğrenilmesiydi. Bu dönemde renkli fotoğraf ve polaroid’in ortaya çıkışı da amatör fotoğrafçılar tarafından kolaylıkla benimsendi. Gerçeğe çok yakın olduğu için, profesyoneller ve sanatçılar için pek kullanılmayan renkli film Amerika’da günlük ve sıradan olana ilgi duyan Stephen Shore ve William Eagleston gibi fotoğrafçıların öncülüğünde sanat dünyasında hızla yayılmaya başladı.

 

Diğer yandan, 1960’larda amatör fotoğrafın sıradan, popüler doğası ve “ortalama sanat” olarak tanımlanması sanatçıların ilgisini çekti. Klasik sanata bir tepki olarak, avangard akım fotoğrafın mekanik ve belgesel doğasını benimsemeye başladı ve sisteminin dışında bir dil olarak sıklıkla fotoğrafa başvurdu. Yapılan performansların fotoğrafla kayıt altına alınmasının yanı sıra, fotoğraf minimal sanatın, hiper gerçekçiliğin ve kavramsal sanatın ana üretimlerinden biri haline geldi. Bu sanatçılar amatör estetiğini ve ikonografilerini kendilerine mal ederek, fotoğrafı kavramsal sanatın içine dahil ettiler. Amatör belgenin yalınlığı, ucuz makinelerin görüntü kalitesi ve popüler, ticari uygulamaların itibari iade edildi. Andy Warhol’un Photomaton’ları, Gerard Richter’in tuvallerinin referans kaynağı olarak amatör fotoğrafları kullanması, Hans-Peter Feldmann’ın topladığı ve yeniden düzenlediği fotoğraf yerleştirmeleri auteur ve orijinallik kavramlarını sorgulayarak, ters yüz ediyordu.

Bu dönemlerde fotoğrafı kullanan birçok sanatçı, fotoğraf geleneğine ait siyah beyaz formatı aşmak için yeni biçimler geliştirme yoluna da gittiler. Sinema, edebiyat, heykel ve resim gibi farklı disiplinlerle fotoğrafı hem biçimsel hem de içeriksel olarak zenginleştirdiler. Slideshow’dan, boyanmış tuvallere, enstalasyonlardan heykelsi formlara uzanarak fotoğraf farklı formalarda kullanılmaya başlandı. Bu çeşitlilik avangard akımın dışında kalan fotoğrafçıları da derinden etkileyecekti.

 

Özellikle 1980’de renkli fotoğraf baskı tekniklerinin gelişmesiyle fotoğraf çok daha büyük boyutlarda basılabilir hale geldi ve bu durum izleyici ile arasında farklı bir fiziksel ilişki kurulmasını sağladı. Sinema ve reklam dünyasındaki görüntülerle rekabet edercesine, müze ve galerilerde sergilenen fotoğrafların hacmi arttı. Bu fotoğraflar ancak duvara asılmak üzere basıldıklarından, görüntü olarak da tabloya benzer özellikler gösteriyorlardı. Luc Delahaye, Jeff Wall, Andreas Gursky gibi sanatçılar farklı içerikler üzerinden, görüntüye resimsel kompozisyonlar kazandırırken, Robert Heinecken gibi sanatçılar fotoğrafik heykeller yaratıyordu.  Wolfgang Tillmans, Alfred Jaar gibi sanatçılar fotografla enstalasyonlar kurgularken, büyük boyutlu poliptik üretimlerle fotoğraf etkileyici biçimlere büründü.

 

Fotoğraf bugün hiç olmadığı kadar çağdaş sanat dünyasının içinde yer alıyor, bunun kantitatif bir sağlamasını süratle artan fotoğraf fiyatlarıyla görebiliyoruz. Bugünün çağdaş fotoğraf üretimlerine baktığımızda ise, hem amatör fotoğrafın, hem de sosyal bilimler ve diğer sanat alanlarının fotoğraf üzerindeki etkilerini ve kesişim noktalarını görmek mümkün. 1970’lerde fotoğraf kendi kısa tarihi içindeki ikonik fotoğraflarla tanımlanırken, bugün sıklıkla 1990 sonrası, çağdaş sanatçıların/fotoğrafçıların ele aldığı konular ve getirdikleri yeni yaklaşımlarla ele alınıyor. Fotoğrafı çağdaş sanat dünyasına hızla sokan bu yaklaşımlar ve fotoğraf alanında biçimsel ve içeriksel değişimlere neden olan sanatçılar bugünün fotoğrafını anlamamıza yardımcı oluyor.

 

​

Sahneleme ve Anlatı

 

‘Tablo’ fotoğraf benzetmesi aslında fotoğrafın resme öykünmesinden değil, fotoğrafın da resim gibi tek karede sahne malzemeleri ve jestlerle bir hikaye anlatabilmesinden kaynaklanıyordu. Kurgulayan ve anlatı oluşturan fotoğraf anlayışı Duane Michals gibi örneklerle 1960’larda Kuzey Amerika fotoğrafçılığında kendini göstermeye başlarken, sonrasında Sophie Calle’in otobiyografik öykülerinde veya Cindy Sherman’in yeniden canlandırdığı film karakterleriyle devam etti. 1980’lere gelirken Jeff Wall, hikayelerinin fantastik doğasını ortaya çıkartacak manipülasyonlar ile destekleyerek, rasgele tanık olunmuş izlenimi veren sahneleri, rönesans resimlerinin kompozisyonlarını kullanarak büyük ışıklı kutuların içine hapsediyordu. Diğer yandan sinema ve reklam görselliğiyle rekabet ederecesine, bu ışıklı kutular sokak billboard’larına ve televizyona benzer etkiler bırakıyordu.

 

Diğer yandan 1970’lerden beri, postmodern kuramın da etkisiyle fotoğraf bir işaretleme ve kültürel kodlama sürecinin parçası olarak da yorumlanmaya başlandı. Hem görsel üreten hem de izleyen kişiler açısından bu görsel kodları deşifre etmek veya sorgulamak bazı sanatçıların çalışmalarının çıkış noktasını oluşturdu. Bu bağlamda postmodern ve feminist eleştirinin ilk örneklerini verenlerden biri Cindy Sherman oldu. Sinema kareleri, moda fotoğrafları, resimler ve pornografide kadınların temsil edilme kodlarını yakalayarak, hafızalarda yer eden ve algımızı dönüştüren görsel malzemeleri yeniden canlandırdı. Fotoğraflarını canlandıran ta kendisiydi; hem gözleyen hem de gözlenen olarak, tek bir kadının farklı kostüm veya mekanlar içinde farklı stereotiplere bürünebileceğine, dolayısıyla yaratılan tüm bu karakterlerin kurgusal birer yönlendirme olduğunu ortaya koyuyordu. Onun açtığı bu performatif yoldan Gillian Wearing, Nikki S. Lee, Zoe Leonard ve Cheryl Dunye gibi birçok sanatçı ilerleyecekti.

​

Sanatçı Nikki S.Lee, öğrencilik yıllarında başladığı Projects [Projeler] adlı serisinde, toplumun birçok farklı alt kültürlerinin içine girerek, bu kültürleri kendi kimliğinin bir uzantısı haline getirir. Punklar, Latinler, hip-hop’çılar veya drag queen’ler arasına nüfuz ederek, basit bir makineyle onların içinde bulunduğu snapshot fotoğraflarını çektirir. Parts [Parçalar] adlı sonraki serisinde ise, yüzleri gözükmeyen farklı sevgilileriyle birlikte çekildiği her bir fotoğrafta erkeğin sosyal statüsü ve kimliğiyle paralel olarak sanatçının da karakteri değişmektedir. Lee’nin çalışmaları fotoğrafın tekniğinden çok, kimlik politikalarını sorgulamak amaçlıdır

 

Kurgusal tarih üretimine dayanan bir örnek ise; sanatçı Walid Raad’ın kurmuş olduğu hayali vakıf The Atlas Group’tur. Sanatçı, kurgusal fotoğraf üretimini tarihsel  bir bağlama taşıyarak Lübnan tarihi ve savaş yıllarına dair sahte arşivler üretir. Bazen hayali bir isme, bazen anonim bir karaktere ait üretilmiş fotoğraf, not defteri ve videoları sergi alanlarına taşıyarak Lübnan İç Savaşı sırasında yaşananların sanatsal bir tanıklığını oluşturur. Medyanın veya iktidarın üniter gücüne karşın, gerçek ile kurguyu parçalayarak birbirine karıştırır, bu şekilde tarihsel gerçeklere olan ilgiyi arttırmayı amaçlar. My Neck Is Thinner Than A Hair [Boynum Kıldan İnce] 1975 - 1991 seneleri arasında savaş sırasında kullanılan araba bombalarına dair fotoğrafları bir araya getirir. Arabanın parçalanmayan tek yeri olan motorunun kaza alanında çekilmiş fotoğraflarından oluşan seri, yaşanan bu gerillla savaşında patlayan 245 aracın toplum üzerinde yarattığı korkunç etkileri sorgular.

​
 

Donuk ve Yanıltıcı Gerçeklik

 

Fotoğrafta 1990’lardan itibaren hakim olan bir diğer eğilim ise, fotoğrafçıların duygusal veya kişisel eğilimlerini olabildiğince minimize ettiği daha donuk, objektif ve tipolojik fotoğraf yaklaşımıydı. Genellikle yine büyük boyutlarda ve sergi alanlarına uygun bir şekilde üretilmiş bu görkemli fotoğraflara ve mesafeli duruşa; Candida Höfer’in tarihi mekanların mimari çekimleri, Thomas Struth’un müze galerileri veya Ed Burtynsky’nin insan eliyle değiştirilmiş endüstriyel manzaraları  örnek olabilir. Sanatçı bu fotoğraflarda bir söylemde bulunmak yerine seçtiği konularla politik duruşunu belirlemeyi tercih eder; sadece gerçek olarak kabul edilebilecek nesnel görüntüleri ortaya çıkarır ve yorumu izleyiciye bırakır.

 

Fotoğraftaki bu tarz genellikle Alman ekolüyle ilişkilendirilir, bunun nedeni bunu benimseyen sanatçıların sadece bu ülkeden olması değil, aslında birçoğunun sanatsal ve bağımsız fotoğrafı cesaretlendiren Düsseldorf Kunstakademie’de Bernd ve Hilla Becher’in öğrencisi olmalarından kaynaklanır. Bu duruşun Alman etkileri taşımasının bir diğer nedeni ise Becher’lerin de 1920 ve 30’lardaki Almanya’daki Yeni Nesnellik (Neue Sachlichkeit) geleneğini takip etmiş olmalarıdır. Bu akım, tamamen nesnel bir duruş ile ele aldığı konunun eleştirelliğini birleştirerek; doğa, mimari, endüstri ve insan topluluklarının tipolojilerini çıkarmaktadır.

 

Diğer yandan bugünkü nesnellik estetiğinin arkasında Alman etkisinin yanı sıra Amerika çıkışlı “yeni topograflar”ın ve renkçilerin de etkisini görmek mümkündür. 1975’te New York’ta açılan New Topographics adlı sergiye katılan Robert Adams, Lewis Baltz, Frank Gohlke ve  Stephen Shore gibi sanatçılar ve onlardan bazılarının Mission photographique de la Datar’a seçilmesi Avrupa belgesel dilini ve kavramsal sanata olan ilişkisini kurmakta etkili olmuştur.

 

Bugünün fotoğraf dünyasında ise, Düsseldorf Okulunun öğrencileri ve takipçileri olan Andreas Gursky ve Thomas Ruff gibi fotoğrafçılar bu nesnelliği ya dijital müdahalelerle mükemmel manzaralar yaratarak veya tamamen buluntu görselleri bir araya getirerek bir gerçeklik yanılsamasına çevirirler.

 

Uzun bir süredir dünyanın en pahalı fotoğrafçısı ünvanını göğüsleyen Andreas Gursky’nin fotoğraflarının ölçek olarak büyüklüğü, gösterdiği durumların makro ölçekteki öneminden ve çekildiği perspektiften kaynaklanır. 99 Cents only dükkanı veya borsa fotoğrafları gibi belli bir mesafeden çekilmiş bu görsellerde kapitalist üretimin yarattığı fazlanın farklı tezahürlerini ortaya koyar. Fotoğraflarını büyük format analog kamerayla çektikten sonra üzerinde dijital manipüslasyonlarda bulunur, böylece her iki teknolojk dönemin artılarını kullanarak hem büyüklük hem de detaylardaki mükemmeliyetini sağlayabilir. 99 Cent’in ardından, dünyanın en pahalı fotoğrafı seçilen Rhein II ise,  resime meydan okuyan gerçek üstü bir mükemmeliyet duygusu yaratmaktadır. Ufuk çizgisi düzlüğü, yeşilin tonları ve görüntüyü bozan binaların silinmesiyle gerçek olmayan bir manzara ideası oluşturur. Rhein II, baştan yapılan bir resim kadar üzerinde aylarca uğraşılan, insani ve doğal olarak doğadaki kusurları sıfırlamaya çalışan bir bir manzara kurgusu olarak yorumlanabilir.

 

Fotoğrafta nesnel ve kurgusal anlatım arasındaki bu oyunlar, o zamana kadar fotoğrafa atfedilen gerçeklik yanılsamasını da sabote eder. Üzerinde belli bir müdahaleden bulunmaksızın sanki gerçek bir olay veya mekanmış izlenimi veren fotoğraflar çoğunlukla tasarlanmış stüdyolarda, bir senaryo üzerine kurgulanıyordu. Heykel eğitimi almış Thomas Demand, tarihsel ve sosyal öneme sahip mekanları, strafor, mukavva ve kağıt kullanarak yeniden yapmakta ve bunun yapmasının tek amacı olarak, büyük format kamerayla fotoğrafladıktan sonra bunları yıkmaktadır. Bu gerçek boyutlu modeller çok detaylı ve gerçekçidir ama yine de içinde ufak kusurlar ve anakronizmalar barındırır, sanat eleştirmeni Michael Kimmelman’a göre, “bu yeniden inşaların aslına çok yakın ama mükemmel olmamaları gerçek ve kurgu arasındaki boşluğun hissedilmesini” sağlamaktadır.

 

Düsseldorf Okulunun temsilcilerinden Thomas Ruff ise, pasaport fotoğraflarına benzer portre fotoğraflarıyla başladığı kariyerine, internet görselleri ve buluntu fotoğraflara kadar uzanan kamerasız fotoğraf üretimleriyle devam eder. 1980’lerde önden çekilmiş ve büyük boyutlarda basılmış donuk bakışlı fotoğrafları insanları tanımaya yarayan kontrol fotoğraflarını andırır. Ruff daha sonra 70’lerde Alman polisi tarafından kullanılan bir yüz birleştirme ve tanımlama makinesini kullanarak farklı kişileri birleştirdiği yapay yüzler yapacaktır. Ruff’un bundan sonraki işleri ise, çoğunlukla buluntu görselleri manipüle ederek oluşturduğu fotoğraflardır; Uzay gözlemevi’nin arşivleri, detay alınmış gazete fotoğrafları, internetten bulunmuş pronografik görseller, büyütülürken pikselleşen buluntu jpeg’ler veya NASA’nın topladığı Satürn ve Mars görüntüleri gibi malzemeleri, kaynağını bazen belli eden bazen de tamamen soyutlayan fotoğraflara çevirir.
 

Fotoğraf, teknoloji ve görsel akışla birlikte sürekli değişen bir alan ve kuşkusuz ki burada verilen örnekler güncel fotoğrafın sadece bir kesitine öncülük etmiş sanatçılardan oluşuyor. Farklı yaklaşımlarla da olsa, fotoğrafın doğasıyla ilgileniyor olmaları ve içinde bulundukları görsel kültürü kullanarak fotoğrafı dönüştürmeleri onların ortak noktasını oluşturuyor. Fotoğraf çekmekten çok, fotoğraf yapan bu sanatçılar için süreç, ortaya çıkan sonuç kadar önem arz ediyor.

​

Gerçekten kurguya doğru artan odak kayması ve bu iki uç arasındaki geçiş alanları bugün fotoğrafın temel tartışma konularından birini oluşturuyor. Gerçekleri göstermeye odaklı belgesel ve basın fotoğrafçılığı tüm hızıyla varolmaya  devam ederken, hem kurgusal fotoğrafın estetiğinden etkileniyor hem de biraz daha yavaşlıyor. Sanat alanında gördüğümüz birçok fotoğrafı ise belgesel türden ayırmak neredeyse imkansız gözüküyor. Dolayısıyla bu ayrımlar giderek ortadan kalkarken, fotoğrafın temsil ve üretim  biçimleri genişlerken ve sosyal medyada hergün milyonlarca fotoğraf akarken fotoğrafın ne olduğu, neden oluştuğu bile uzun bir sorgulamaya dönüşüyor. Fotoğraf bu dönemde kısa tarihinin dönüm noktalarından birini yaşıyor ama amatör fotoğrafın ortaya çıkışı veya 1960’larda Andy Warhol, Ed Ruscha gibi sanatçıların fotoğraf geleneklerini sarsması da fotoraf için önemli kırılma noktalarıydı. Fotoğrafın sınırlarının giderek belirsizleşmesi, ayrı bir disiplin yerine çağdaş sanatın içine alınma tartışmaları sürerken bugün dünyada yüzden fazla fotoğraf festivali düzenleniyor, yeni fotoğraf galerileri ve fuarlar açılıyor. Fotoğraf her zaman yaşıyor ve kendini yenileyerek güncelliğini korumaya devam ediyor.