Şahin Kaygun sergisi için yapılan arşiv çalışmaları sırasında fotoğraf malzemelerinin yanı sıra sanatçının sakladığı kupür ve makaleler de taranarak kayda geçirildi. Altta derlenen yazı; arşivden çıkan makaleler, sanatçı ile yapılan röportajlar ve yapılan güncel görüşmelerden hazırlandı. Şahin Kaygun’u yaşadığı dönemde ve bugünün perspektifinden değerlendirmek, objektif bir şekilde incelemek için hazırlanan sorulara farklı zamanlardan derlenen cevaplarla sanal bir tartışma alanı oluşturulması amaçlandı.

 

Şahin Kaygun’un üretimde bulunduğu dönemlerde Türkiye fotoğraf ortamını nasıl tanımlayabiliriz? Aynı dönemlerde uluslararası alanda fotoğraf alanındaki gelişmeler ne yöndeydi?

 

Burcu Pelvanoğlu: 1980’li yıllar, Türkiye sanat ortamında 1960’ların arayışlarının sistematize edilmeye başlandığı, sanatın içeriğinden malzemesine, malzemesinden sergileme biçimlerine kadar çok çeşitli dönüşümlerin bir arada görüldüğü yıllar olarak tanımlanabilir. [1]

 

Orhan Cem Çetin: Fotoğraf o yıllarda henüz kurumlaşmadığından büyük bir karmaşa vardı. Amatör ve profesyoneller, sanatçılar ve zanaatkârlar birbirine karışmıştı. Entelektüel derinliği olan işlerin sayısı çok azdı. Fotoğrafın sanat dünyasındaki bundan kaynaklanan itibarsızlığı Şahin Kaygun'un hayatını bir hayli zorlaştırmıştır. Oysa analog fotoğraf teknolojisi o yıllarda zirveye ulaşmıştı ve fotoğraf modern sanat içinde bağımsız ve çarpıcı bir disiplin olarak yıldızlarını üretiyordu. Şahin Kaygun hiç kuşkusuz onlardan biridir. [2]

 

Sinem Yörük: O dönemlerde halen içine kapanık, katı kurallar içerisinde ve son derece tutucu bir ortamın olduğunu söylemek mümkün. Uluslararası alanda ise bunun tam tersi söz konusu. Özellikle kavramsal sanat beraberinde fotoğrafın tanımlamalardan özgürleştiği bu dönemde, teknik beklentilerin önüne geçiliyor ve deneysellik öne çıkmaya başlıyor. Polaroid SX-70 dönemine (1972-2008) gelince; Şahin Kaygun'un çağdaşları, Chuck Close, David Hockney, Lugi Ghirri, Lucien Clergueile ve tabii ki  Lucas Samaras aynı dönemde benzer şekilde malzemeyi çizerek, boyayarak, kimyası ile oynayarak, elle renklendirerek manipüle ediyorlardı. Ortaya çıkan çalışmalarda kusurlu hatta tutarsız renkler olması, sonucu daha da çekici kılıyor, tek veya çok sayıda Polaroid’den oluşan kolajlar daha geniş bir sanatsal söylem yelpazesi oluşmasını sağlıyordu. Bahsettiğim isimlerin de bulunduğu, Polaroid Müzesi Avrupa Koleksiyonu’nu satın almış olan Westlicht Müzesi'nde Şahin Kaygun'un da bu eserlerinden çok iyi örnekler görmek mümkün.[3]

 

Şahin Kaygun: Fotoğraf mesajını kendi içindeki unsurları yanına alarak iletir. Fotoğrafın önemli bir toplumsal işlevi vardır. Bizde bu işlev fotoğrafı duvara asmak olarak anlaşılmaktadır. Fotoğraf içinde, görsel elementleri, ritim, hareket, denge gibi unsurları toplamıştır. Diğer görsel sanatlarla iç içe oluşu da bundandır. (…) Daha yakın zamana kadar fotoğraf bir sanat olarak görülmüyordu. Hatta galeriler fotoğraf sergilerine ancak son yıllarda yer vermeye başladılar. Bugün fotoğrafın önünde birçok sorun vardır. Bunların en önde gelenleri, toplumsal (kültürel, eğitim) sorunlarla, siyasal nedenlerdir. Ancak bizim de fotoğraf sanatçısı olarak görevlerimiz vardır. Her şeyden önce fotoğrafın bir anlatım olduğunu vurgulamamız gerekir. Bence fotoğraf sanatçıları bir araya gelmeli ve örgütlenmeli, mesajın topluma büyük ölçüde ulaşması için çaba harcamalıdır.[4]

 

Murat Alat: Kaygun’un onun karşı durduğu şey toplumsal sorunların sanatın konusu olması değil, sürekli halka inmekten dem vuran, üstten bir bakışa sahip olan fotoğraf ve fotoğraf anlayışı artık bir içerik ihtiva etmeyen, kalıplaşmış, “ağzında burnunda sinek gezen pis çocuk fotoğrafları” ya da acıklı köylü portrelerinden ibaret olan sözde toplumculuktur. [5]

 

Şahin Kaygun 1980’ler ve sonrasındaki dönemde fotoğraf anlayışını ne yönde değiştirdi? Kendisinden sonraki üretimlerde etkisi nasıl oldu?

 

Burcu Pelvanoğlu: Şahin Kaygun, basit malzemeleri dönüştürerek 1980’lerde güncel bir anlatım dili oluşturmayı hedeflemiş bir sanatçıdır. Her tür malzemeyi ve görsel sanatların tüm bileşenlerini bünyesinde eriten Kaygun, aslında sanatlar arasındaki geçişliliğe, akışkanlığa dikkat çeker.[6]

 

Arzu Yayıntaş: Henüz kendi kurallarını koymamış genç bir sanat dalı olan fotoğrafın yaşlı temsilcileri, Kaygun’un sınırları zorlayan yapıtlarından rahatsız olurlar. Fotoğrafta farklı bir dil kullanıp durmadan yeni bir şeyler üreten bu genç sanatçı, sanat dünyasında tanınmaya ve genç kuşak fotoğrafçılar arasında benimsenmeye başlar. Kaygun farklı olanı, alışılmamışı yaratmak için, konulmuş sınırları zorlar. “Belirli sınırlar içinde kalmaya hiç niyetim yok” diyerek Polaroid çalışmalarına başlar. Şahin Kaygun için herhangi bir fotoğraf makinası yeterlidir, çünkü onun için fotoğraf makinası bir araçtır: “ Fırça gibi, boya gibi, daktilo gibi. Önemli olan, onu yöneten beyindir. Kültürel beslenmesi sağlanmış bir beyin fotoğraf makinasına istediği her şeyi yaptırabilir, istediği dili konuşturabilir. [7]

​

Şahin Kaygun: Yalnız bir fotoğraf olarak düşünmeyin. Yalnızca yapıtın çerçeveleri içinde dolaşmamalı. Sanatçının yaşadığı, yaşattığı olayları, kendi dünyasını bu çerçeve içine nasıl yansıttığını düşünmeli. Bir anlık yansımadan daha öte iç problemleri anlayabilmeli… Bütün çalışmalarımda her zaman alışagelmiş kuralların dışında kalmaya, kendi dünya görüşümle yaklaşmaya çalıştım. Fotoğrafta deneysel bir anlatım biçimi yakaladım…”[8]

 

Orhan Cem Çetin: Şahin Kaygun kendisinden sonraki sanatçıları fazlasıyla etkiledi. İşleri son derece ilham vericiydi. Kararlı, inatçı, cesaretli tutumu ile örnek teşkil etti. Yeni yaklaşımların tartışılmasını sağladı, fotoğrafı galerilere soktu, kendisinden sonra sıra dışı işler yapan fotoğrafçılar için tek başına önemli bir yol açtı. [9]

 

Refik Akyüz: Şahin Kaygun'a kadar Türkiye'de klasik fotoğraf anlayışının dışında konumlandırılabilecek tarzda fotoğraf üretimi çok yaygın değildi. Kaygun'un, fotoğraf ürettiği dönemdeki tutucu ortam nedeniyle yeterince iyi anlaşılmadığı ve hak ettiği değeri bulmadığı söylenebilir. Bunda Türkiye'de fotoğrafın kurumsal olarak sağlam temellere sahip olmamasının ve Türkiye'nin dünyadan kopukluğunun da etkisi büyük. Kaygun o dönemde fotoğrafla ciddi olarak ilgilenmekte olan genç kuşağı etkilemiştir diyebiliriz. Bu sadece tarz olarak onun yaptığı fotoğrafa yakın hissetmek ve işlerinden etkilenmekle sınırlı değil de daha çok serbest düşünmeye olan cesaretlendirici tarzda bir etkilenmedir bence. Ancak Şahin Kaygun ismi kendisinin erken kaybı sonrasında -işlerine erişimin zorlaşmasının da etkisiyle- bir efsane haline gelse de, özellikle 90’ların ortasından sonra yetişen kuşak üzerindeki etkisi giderek azaldı.[10]

 

Sinem Yörük: Böyle bir ortamın içerisinde her zaman sınırları zorlamış, o dönemde aktif olan fotoğrafçılardan son derece tepki görmüş olmasına rağmen Kaygun’un kendi dünyasından hiçbir zaman ödün vermemiş olması, o dönemdeki daha genç fotoğrafçıların önünü açtı. Türkiye'de grafik, resim, fotoğraf ve sinema disiplinleri arasında iş üreten belki de ilk sanatçı olan Kaygun’un, Türk fotoğrafının en avangard ismi olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Pek çok sanatçıya esin kaynağı olan Kaygun’u genç yasta kaybetmenin büyük eksikliğini bugün görebiliyoruz.[11]

 

Yekhan Pınarlıgil: Şahin Kaygun’un sadece fotoğrafa değil seksenler sanatına kattığı en önemli şey sanırım deneme (ve elbette yanılma) cesareti. Denemelerini sergide de görüyoruz, izlediği yolları ve sonuca ulaşmak için ardında bıraktıklarını. Sadece gözlemlerime dayanarak söyleyebileceğim, plastik açıdan Şahin Kaygun mirasını, öğretisini ya da etkisini işlerine yansıttığını açıklıkla söyleyen bir nesil ya da bir grup sanatçı olmadığı. Yine de şunun altını çizmek lazım: Kaygun belli bir tekniğin esiri olmamayı, o tekniğin dilini sorgulayarak, olasılıklarını genişletmeyi kendisinden sonrakilere anlatıyor.[12]

​

Türkiye’de fotoğrafta manipülasyon ve deneysel yaklaşımların zaman içindeki dönüşümü ve teknik yeterliliğin bu yaklaşımlarla ilişkisi nasıl gelişmiştir? Bu durumu Şahin Kaygun örneği üzerinden nasıl değerlendirmek  gerekir?

​

Şahin Kaygun: Fotoğraf konusunda Türkiye’yi dünya ile karşılaştırdığımızda şu ayrım çıkıyor: Birçok ülkede sanayiye dayalı fotoğraf söz konusu iken, Türkiye’de fotoğraf yalnız başına; daha doğrusu fotoğrafçı yalnız başına. Bu böyle olunca fotoğraf – fotoğraf sanayii ve fotoğrafçı – fotoğraf sanayii arasında olması gereken bütünleşme Türkiye’de hiç gelişmemiş.[13][Diğer yandan,] hiçbir zaman fotoğrafta teknoloji başta gelemez. Fotoğrafçının görmesini, bakmasını ve ne yapacağını bilmesi gerekir. Kafasındaki imaj önemli. Ben fotoğraflarımı deklanşöre basmadan çok önce çekerim. Kafamda çekilmiştir onlar. Fotoğraftaki anlatımı oluşturan öğeler diğer sanat dallarını oluşturan öğelerdir. Fotoğraf çeken kişide kültürel beslenme, kültürel altyapı, ciddi bir anlatım tavrı ve diğer sanatlarla ilişki gerekir. Ben belgeci tavırdan çok bir olayı yaratmaktan yanayım. Sanatçının çağını belgelemesi yerine, çağını yaratması gerekir. Bu nedenle kendi düşünsel boyutlarım içerisinde yeni bir şeyler yapmaktan yanayım ve sözünü ettiğim sanatsal olanakları sonuna kadar zorluyorum.[14]
 

Murat Alat: Şahin Kaygun Polaroid çalışmalarını ilk sergilediğinde bu işler epey ses getirir. Bu Türkiye’de açılan ilk Polaroid sergisidir. Polaroid gibi tüketici odaklı bir ürünün sanatsal üretimde kullanılması ise başlı başına sansasyoneldir.[15]

 

Murat Germen: Öncelikle manipülasyon yerine başkalaştırma terimini tercih ettiğimi söylemem gerekir. Türkiye'de standart algı ve aktarımların dışına çıkmak, yani, gereğinde başkalaştırabilmek üzere eğitilmiyoruz; ayrıca, sanatçıların farklı dillerini oluşturabilmeleri için gerekli olan teknik altyapı Türkiye’de icat edilmiyor ve hep ithal ediliyor. Bu olgular da öncü deneyler yapmayı güçleştiriyor, çünkü “apparatus”u icat edenler hep bir(kaç) adım önde oluyor ve Şahin Kaygun gibi, zinciri kırıp bu sarmalın dışına çıkabilmeyi başarabilen insan sayısı ise çok fazla olamıyor. Mutlulukla ifade etmeliyim ki, Kaygun ve benzeri cesur insanların açtığı yoldan, son zamanlarda sosyal medya ve benzeri bağımsız platformların sağladığı özgürlük sayesinde, çok daha fazla insan yürümeye, hatta koşmaya başladı; müteşekkiriz.[16]
 

Orhan Cem Çetin: Türkiye'de fotoğrafa kişisel dokunuş ekleme "cesaretini" ilk gösterenlerden biriydi Şahin Kaygun. Polaroid işleri, emülsiyonlu kanvas üzerine fotoğraf basıp lokal olarak sildikten sonra üstüne boya sürmesi vs. bunun örnekleri. Onu yücelterek, hatırlamamızı sağlayan tüm işlerinde manipülasyon var. Tabii ki herhangi bir topluluk içinde birikim, eğilimler, ihtiyaçlar belli bir kıvama geldiğinde, belli adımların atılmasının kaçınılmaz olduğu da bir gerçek. O tarihlerde izleyici de böyle şeyler görmek istiyordu besbelli.
Eğer Şahin Kaygun aramızdan bu kadar erken ayrılmasaydı, onu fotoğrafta sayısal manipülasyonun da öncüsü olarak görecektik. Nasıl bu kadar kesin konuşabiliyorum? Kaygun söz ettiğim çalışmalarını gerçekleştirirken, o tarihlerin fotoğraf teknolojisini yakından izliyor ve aslında Türkiye pazarında bulunmayan malzemeleri, ithalatçılarla iletişime geçip özel siparişler ile temin ediyordu. Muhtemelen sayısal yöntemlerin yaratıcı potansiyelini de hepimizden önce fark ederek yeni serilerinde tüm görkemiyle kullanacaktı. 
Şunu da unutmayalım; herhangi bir ülkede fotoğrafın bir sektör olarak gelişmesi, fotoğraf sanatı üzerinde belirleyici etki yapıyor. Dünya fotoğrafına, özellikle günümüzde Alman fotoğrafçılığına bu gözle bakılabilir. Türkiye'de de Özal dönemi ve sonrasında reklam sektörünün hızla büyümesi, fotoğraf, grafik, video, animasyon vb. alanlarda yatırımların artması ve güncelleşmesi, bu alanlarda çalışan sanatçıları birçok bakımdan destekledi. Şahin Kaygun da reklam çekmiştir. Bugün de fotoğraf alanında önde gelen isimlerin çoğu aynı zamanda tanıtım fotoğrafçılığı yapmaktadır. Bu bize çalışmalarımızı kısmen de olsa finanse etme ve ileri tekniklere erişim olanağı sağlıyor. [17] 

 

 

80’lerde sanat ortamındaki disiplinlerarası anlayış fotoğrafta nasıl karşılandı? Resim, fotoğraf ve sinema arasındaki ilişki nasıl gelişti? Günümüzde fotoğraf çevrelerinde disiplinlerarası yorumlara yaklaşım nasıldır?

 

Şahin Kaygun: Fotoğrafın kendi koşulları, sınırları beni pek fazla ilgilendirmedi. Üstelik çağdaş sanata baktığımız zaman sınırların kalktığını görüyoruz. Çalışmalarımın resim mi fotoğraf mı ya da grafik mi olduğu önemli değil. Önemli olan iyi bir sanat olup olmadığıdır.[18] (…) 15 yıl boyunca, benim çektiğim fotoğrafın fotoğraf mı, yoksa başka bir şey mi olduğu tartışıldı. Ondan sonra birtakım şeyler kabul edilmeye, “Haa, bu adamın tarzı bu” denmeye başladı. Şimdi fotoğrafta böyle bir problemim yok, ama sinemada var.  Yalnız benim burada hoşlandığım bir taraf var; benim yaptığım işin bu kadar tartışılıyor olması, beni daima daha da yeni bir şey, daha da tartışılacak bir şey yapmaya götürüyor.[19]

Kaya Özsezgin: Şahin Kaygun için fotoğraf, bir sanatçı üretiminin merkezinde yer alan etkinliğin adıdır ve bu etkinlik, eninde sonunda “görüntü” sistematiği üzerine kurulu bir dizi araştırmaya bağlı olarak varlığını belgeleyecektir. Fotoğrafla resim, fotoğrafla sinema, ortak estetik çözümlerin odağında birleşebilirler. Nitekim Kaygun, fotoğraf tekniğini dönüştürücü bir mantıkla çözümlediği işlerini oluştururken, bir yandan da sinemaya el atacak, yönetmen olarak iki film çekecektir.[20]

​

Orhan Cem Çetin: Fotoğrafçılar bu konuda genellikle tutucudur. Fotoğrafçılık bireysel ve asosyal, takıntılı bir iştir. Belki bu yüzden fotoğraf kökenli sanatçılar kendi alanlarının dışına pek çıkmıyorlar. Ama başka bir disiplinde sanat eğitimi alıp daha sonra fotoğrafa geçen sanatçılar bu anlamda daha rahatlar ve gerçek anlamda disiplinlerarası işler çoğunlukla onlardan geliyor. Şahin Kaygun'un da resim kökenli olduğunu unutmayalım. Türkiye'de fotoğrafı müzelere, büyük sergilere, çağdaş sanat alanına kabul ettiren öncü sanatçıların neredeyse hiçbiri fotoğraf kökenli değildi. Bugün de durum pek farklı değil. Disiplinlerarası işler yapan fotoğrafçıların sayısı çok az. Onlar da fotoğraf çevrelerinden dışlanabiliyorlar ya da fotoğraftan çok fazla uzaklaşamıyor, komşu disiplinlerde dolaşıyorlar. [21]

 

Refik Akyüz: Kaygun'u ayrı ayrı fotoğrafçı, ressam veya sinemacı diye nitelendirmek mümkün değil. Zaman zaman tek bir teknik kullanan, zaman zaman yaratıcılığını tanımlaması daha zor biçimde işlerine yansıtan bir sanatçı görüyorum Kaygun'un işlerine bakarken ve sanki en iyi işlerini henüz ortaya koyamamış, en üretken zamanında kesilmiş bir hayata şahit oluyorum. Buradan yola çıkarak onun işlerini disiplinlerarası diye nitelendirebileceğimiz sanatçıların işleriyle karşılaştırmak zor. Kaygun'un işleri yeterince anlaşılamadı diye düşünüyorum, hele ki 80’lerde oldukça içine kapalı sayılabilecek fotoğraf çevresinde hiç anlaşılamadı.

Resim, fotoğraf, sinema ilişkisinde münferit örneklere bakarsak aklımıza Burhan Doğançay'ın, Erol Akyavaş'ın, daha yakın dönemden Nuri Bilge Ceylan'ın isimleri gelebilir. Günümüze geldiğimizdeyse bu örnekleri çoğaltmak mümkündür, bunda artık disiplinlerin ayrıştırıcılığından kurtulmanın ve içeriğin kendini özgürleştirmesinin etkisi vardır.

Türkiye'de fotoğraf çevresi deyince neyi kastettiğimizi anlamak kolay olmayabilir, bir sürü küme ve katman mevcut. Güncel sanattaki gelişmeler elbette sınırları muğlaklaştırıyor ve yeni nesil kendini bir disiplinle sınırlamaktan çok uzakta. Klasik fotoğraf görüşü içinse disiplinlerarasılık hâlâ uzak bir alan olabilir. [22]

​

Yönetmen ve sanat yönetmeni olarak Şahin Kaygun’u Türkiye sinemasında nasıl konumlandırmak veya yorumlamak gerekir? 1980 sonrası Türk sinemasındaki dönüşüm, bu dönüşüm içerisinden Şahin Kaygun’un aldığı rol ve bugüne etkileri bağlamında değerlendirebilir misiniz?

 

Alain Bellet: “Türk sineması bize Yol’u, Sürü’yü ve başkalarının yanı sıra Gerdek’i vermişti. Biz Batılılar bu filmlerde iyi niyetli “etno” susuzluğumuzu bileyen durumlar, kültürler, toplumsal çelişkiler bulmuştuk. Umut dolu filmleriyle olsun, militan filmleriyle olsun, Türk sineması mesajlar taşıyan bir sinemaydı. Şahin Kaygun ise bizi başka bir evrene, başka bir görkeme götürüyor; düpedüz var olma sorununa, başkalarıyla, yaratılışla ilişkilere. Egzotizm ve iyi duygularla yüklü folklorik Türkiye, sahneyi terk ediyor.”[23]

​

Mehmet Başutcu: “Dolunay” bize genç Türk sinemasının alışılmadık bir yüzünü tanıtmaktadır. Çelişkileri bol ülke gerçeklerinin, bol bol egzotizm kokan bir yaklaşımı değil de, varoluşçu bir sorunsalı başarıyla irdeleyen biçimsel bir deneme: farklı bir yaşam kesitini yerel renklerle cazip kılma kolaylığından özenle kaçınan bir yaratıcı sinema örneğidir bu film. Şahin Kaygun ana kaynağa yönelmiştir: çekici ve büyüleyici bir sinemasal hava yaratmak. Ama bu tavır artık moda değilmiş; olsun, ne yapalım bizce hiç önemi yok modaların.[24]

 

David Overbey: Dolunay, bizlerin genç Türk sinemasının bilinmeyen bir yönünü keşfetmemizi sağlıyor… Kaygun, yerel renklerle bezenmiş bir yaşam kesitinin kötü tanımlamasına düşmeden, varoluşçu bir sorunun portresini güçlü bir sinema diliyle anlatıyor.[25]

​

Burçak Evren: Şahin Kaygun, sinemamızın değişen koşullar nedeniyle büyük bir krizin içine girdiği talihsiz ve bir o kadar da sonuçsuz arayışlar içinde kıstırıldığı -ya da bunaldığı- bir dönemde sinemaya girdi. Bu dönem onun için hem avantaj, hem de dezavantaj oldu. Avantajı, değişim-dönüşme uğrayan ve gençleşen sinema seyircisiyle ilişki kurmakta zorluk çeken Yeşilçam sinemasının alternatifi olup, ayrıksı filmler yapma olanağını bularak öne çıkmasından, dezavantajı ise seyirci kitlesinin ulusal sinema ürünlerinden uzaklaşarak ABD filmlerine yönelmesinden gelir.
Kaygun'un başarısı, sinemamıza, düzeyli bir estetiği armağan etmesinden gelir. Fotoğraf kökenli olması onun sinemada özellikle de biçimsel yönden kimi farklılıklar sunmasına yardımcı olmuştur. Belki de daha sonra gelen ve estetiği öne çıkaran bir kuşağın öncülerinden biri olmuştur. Bugün bile estetik-biçim yönünden Kaygun'un plastik anlayışının aşılmış olduğunu söylemek çok zordur.
Tabii Kaygun'u yalnızca estetik-biçimsel yönleriyle tanımlamak da çok yanlış olur. Onun filmlerindeki estetik anlayışı, hareketli görüntüleri süslemek için değil, aksine o görüntülere içeriksel bir anlam verdiği ölçüde öne çıkmış, bir estetik anlayışıdır. Türk sinemasının gereğinden fazla konuşkan olduğu bir dönemde Kaygun, görüntünün dilini kullanarak ezberi bozmak istemiş ve bir ölçü de de bozmanın üstesinden gelebilmiştir.[26]  

​

Yekhan Pınarlıgil: Sanat yönetmenliği yaparak sinemaya adim atıyor Şahin Kaygun. Ama esas ilginç olan sanat yönetmenliğinin bir meslek, sinema için elzem bir iş, bir görev olduğunu Türkiye’de ilk düşünenlerden, bunu ilk uygulayanlardan biri olması bildiğim kadarıyla. Daha sonra kendi filmlerini çektiğinde buna ne kadar önem vermiş olduğunu görüyoruz zaten. “Dolunay”ın seksenlerin estetik arayışlarını, o dönemin endişelerini, sorgulamalarını çok iyi yansıtan bir film olduğunu düşünüyorum. Kapalı bir alanda, dış dünyanın neredeyse hiçe indirgendiği bir yerde geçmesi, bireysel krizler, sessizlik, boşluklar, bekleyişler, garip bir melankoli, karanlık, vb. Bütün bunlar seksenler sinemasının, daha doğrusu seksenlerde çekilmiş bir grup filmin ortak paydaları gibi geliyor bana...[27]

​

Şahin Kaygun: Ben sanatların bileşimi ilkesine inanan bir kişiyim. Sanatların birbirlerini tamamlamalarından, etkileşim içinde olmalarından yanayım. Bu nedenle, fotoğraflarımda resim ve grafik var. Bu nedenle grafik çalışmalarımda fotoğrafı kullanıyorum. En önemlisi bu nedenle sinemaya büyük boyutlarda vurgunum. Sinema neredeyse tüm sanat dallarını bir araya topluyor çünkü.[28]  (…)Yeşilçam’da bugüne kadar film yapan insanlar, Türkiye gibi bir ülkenin koşulları içinde, sinema denen yedi başlı devle boğuşarak ürünler vermişler, kendilerine göre bir takım kurallar oluşturmuşlar. Bana sorarsınız bu kurallar Türk sinemasının ilerlemesini önleyen bir takım nitelikler de kazandı. Ben bu kuruma dışarıdan gelen bir insan olarak, bu kuralları son derece yadırgıyorum. Yirmi yıldan beri fotoğrafta hiç kimsenin kuralın bağlı kalmaksızın, son derece serbest çalışmalar yapmış bir insan olarak, birden bu denli sınırlandırılmak doğal olarak hiç hoşuma gitmedi. Yabancı eleştirmenler “Dolunay”ın Türk motifleri taşımadığını, bir Türk filmi olmadığını söylüyorlar. Ben zaten “Dolunay”, alıştığımız nitelikleri taşıyan bir Türk filmi olmasın diye büyük çaba harcadım. Aldığım eleştirilere göre de amacıma ulaştım... (…)Çok klasik bir deyim var, “Film mi, kilim mi? diye. Ben filmin peşindeyim, isteyenler kilim dokuyabilirler.[29]

 

[1] Burcu Pelvanoğlu, “Şahin Kaygun: Melez Fotoğraflar”, Gizli Yüz, Masa, İstanbul, 2013, s.9

[2] 2014

[3] 2014

[4] Anonim, “Dünya Fotoğrafçılığındaki Gelişmeler” adlı bir açık oturum, Mesaj, Haziran 1977, s.15

[5] Murat Alat, “Şahin Kaygun Çıkmazı”, Gizli Yüz, Masa, İstanbul, 2013, s.24

[6] Burcu Pelvanoğlu, a.g.e., s.9

[7] Arzu Yayıntaş, Nur Bulça’nın katkılarıyla, Şahin Kaygun’un Hayat Hikayesi, Geniş Açı, S:6, Kış/Bahar ’99, s.40

[8] Doğan Hızlan, “Tek Tek Varız Ama Birlikte Yokuz”, Hürriyet, 21.11.1988

[9] 2014

[10] 2014

[11] 2014

[12] 2014

[13] Sezai Babakuş, yayın bilinmiyor, sayfa numarasız

[14] Neyyire Özkan, “Fotoğraf Sanatçısı Nasıl Olunur?”, Hayat, 26.03.1984, sayfa numarasız

[15] Murat Alat, a.g.e., s.22

[16] 2014

[17] 2014

[18] Osman Giritli, “Karanlık Oda Yetmiyor”, Hürriyet Magazin, 14 Nisan, 1991, s.34

[19] Timur Daniş, “Sanatçı Yalnızlığı”, Kadınca, yılı bilinmiyor, s.45

[20] Kaya Özsezgin, a.g.e., sayfa numarasız

[21] 2014

[22] 2014

[23] Alain Bellet, “Yalnızlığın Tutsağı Dolunay”, Cinema, 25 Mayıs 1988’den aktaran, Burcu Kaya-Deniz Yalım, “Kendi gölgesinin peşinde”, Geniş Açı, S.6, Kış/Bahar ’99, s. 67

[24] Mehmet Basutçu, “Fotoğraf mı? Sinema mı? Her İkisi de!”, Şahin Kaygun - Tüm Bir Yaşam, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1992, sayfa numarasız

[25] David Overbey, “Dolunay/Şahin Kaygun”, 1988

[26] 2014

[27] 2014

[28] Anonim, “Eski Zaman Denizleri ve Şahin Kaygun”, Hürriyet Gösteri, S:125, Nisan 1991, s.9

[29] Hülya Vatansever, “Yeşilçam’a Konan Şahin”, yayın bilinmiyor, s.40